Kitap Önerileri | Yılanların Öcü | Fakir Baykurt | Değerlendirme: Metin Turan

Kaynak: İsmail Demirtaş

66 Yıl Sonra Yılanların Öcü,1958 yılında Yunus Nadi Roman Armağanı kazanır, ardından 1959 yılında da kitap bütünlüğünde yayınlanır. Gürültü de kopmaya başlar, hakkında soruşturma açılır ve Fakir Baykurt milli eğitimdeki mesleğinden çıkarılır ta ki 27 Mayıs 1960’ten sonra müfettişlik görevine atanana kadar açıkta kalır.

1961 yılına gelindiğinde bu kez roman Metin Erksan tarafından sinemaya aktarılır ve gürültünün şiddeti daha da artar. Sansür kurulu filmin gösterimine izin vermez. Dönemin Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel’in yasağı kaldırmasıyla 1962 yılında gösterime sokulabilir.

Yılanların Öcü filminin gösterilmesine izin çıkar ama saldırıların önü alınmaz. Ankara, Niğde, Adana gibi illerde altmışa yakın sinema filmin gösterildiği ilk gün saldırıya uğrar, talan edilir. Ankara’da Ulus Sinemasi’nda yapılan gala gecesinde “kohrolsun komünistler” sloganları atan kişiler Fakir Baykurt’a gazoz şişeleri fırlatır, konuşmasını ve filmin gösterilmesini engellerler. Baykurt ve aralarında Irazca rolünü oynayan Aliye Rona’nın da bulunduğu sanatçılar salondan ayrılırlarken, saldırganlar bu kez Baykurt’un üzerine “komünistliğini” damgalamak amacıyla kırmızı boya atarlar.

Bu yazıda niyetim filmi ve filmin gösterim sürecini anlatmak değil. 1959 yılında, yani bundan tam altmış aldı yıl önce yayınlanan bir romanı yeniden okuyarak, saptamalarımı paylaşmaktır.

Romanın Toplumsal ve Mekânsal Zemini

Fakir Baykurt’un Yılanların Öcü (1959) romanı, Türk edebiyatının köy gerçekçiliği geleneği içinde yalnızca bir toplumsal temsil değil, mekânsal bilinç deneyidir. Romana mekân olan Karataş köyü, iktidarın, adaletin ve sınıf ilişkilerinin ürediği bir “saha”dır. Henri Lefebvre’in Mekânın Üretimi kavramını çağrıştıran biçimde, köy, toplumsal ilişkilerin şekillendirdiği ve aynı zamanda bu ilişkileri yeniden üreten bir yapıdır. Bu nedenle Karataş Köyü, devletin köyle bağlantısı, köylünün devlete bakışı, iktidarın mekânla kurduğu ilişki bağlamında Türkiye’nin taşra sosyolojisinin minyatür bir haritası durumundadır.

Baykurt bu romanda1950’lerin köyünü bir “geçiş alanı” olarak kurar. Feodal ilişkiler çözülmemiş, ama kapitalist üretim ilişkilerinin etkileri görünmeye başlamıştır.

Yani köy, çözülmeyen bir geçmiş ile kurulmamış bir geleceğin arasında sıkışmıştır. Bu sıkışma, karakterlerin davranış biçimlerine, toplumsal dokuya ve dilin yapısına sinmiştir. Haceli’nin ev yapma çabasına karşı Kara Bayram’ın mücadelesi, sadece bireysel bir direniş değil, mekânın yeniden tanımlanması çabasıdır; muhtarın müdahalesi ise, mekân üzerindeki iktidarın sürekliliğini temsil eder. Biri ev inşa etmeye, diğeri bu evi yıkmaya çalışır, çünkü sorun bina değildir, mekânın kime ait olacağıdır.

1950’li yıllar Türkiye’si, çok partili siyasal sisteme geçişin ardından “demokratikleşme” görünümünde feodal yapının yeniden biçimlendiği bir dönemdir. Baykurt bu dönüşümü ironik biçimde kaydeder. Muhtarın köylüyü topladığı sahnede söylediği “Şimdi bir işe başladın mı çoğunluk hay hayı bastı mı, hayır diyenin hali haraptır” (Baykurt, 1970, s. 78) sözleri, taşra siyasetinin “demokratcılık” diye adlandırılan yeni baskı biçimini tanımlar. Demokrasi, köyde bir iktidar oyunu hâline gelir; halkın iradesi, çoğunluğun baskısına teslim edilmiştir. Bu dil, bugünün “çoğunluk demokrasisi” anlayışının taşrada kök salmış ilk biçimidir.

Köyün ekonomik ve mekânsal yapısı aynı zamanda toplumsal hiyerarşiyi üretir. Irazca’nın dilinden dökülen “Üç evi iyidir, yedisi şöyle böyle, elli evi pabucu ortak geyer” (Baykurt, 1970, s. 189) sözü, sınıfsal tabakalaşmanın halk dilindeki ifadesidir. Yoksulluk, kültür gibi kuşaktan kuşağa aktarılır. Irazca’nın sözleri, bir iktisat tablosu kadar soğukkanlı ama bir annenin kalbi kadar sarsıcıdır. Köylü, adaleti talep etmez; çünkü “adalet”i hiç tanımamıştır. Onun için düzen, yalnızca “alışılmış dengesizlik”tir.

Baykurt’un dilinde mekân, sınıf bilincinin dekoru değil, onun sahnesidir. Kara Bayram’ın toprağa, Haceli’nin eve, Irazca’nın adalete tutunması aynı direnişin farklı biçimleridir. Bu karakterler, kendi hayatlarını savunurken aslında mekânın hakikatini savunurlar. Roman boyunca mekân, tıpkı Türkiye’nin modernleşme hikâyesi gibi ya yıkılır ya da sahiplenilir. Köyün yıkılan evi, şehirde yıkılan “kamusal hafıza”ya denk düşer. Bu nedenle Yılanların Öcü, yalnızca bir “köy romanı” değil, Türkiye’nin mekânsal trajedisinin erken anlatısıdır.

Karataş köyünün taş evleriyle bugünün TOKİ blokları aynı hikâyenin farklı sahneleridir. İkisinde de insanlar “barınır” ama “yaşamaz.” Köyde ev yıkılır, şehirde mahalle. Köyde toprak elden gider, şehirde gökyüzü. Her iki durumda da halk, kendi mekânında misafir konumuna düşürülür. Baykurt’un realizmi, bu yüzden politik olduğu kadar poetiktir. Romanda mekânın kendisi bir karakter gibi konuşur, sitem eder, direnir. Yılanların Öcü, görünürde bir yoksulun öfkesi, özünde bir coğrafyanın isyanıdır. Bu isyan, yoksulluğa değil, adaletsizliğin doğallaştırılmasına karşıdır. Bugün, Türkiye’nin beton kentlerinde yankılanan sessizlik, o öcün hâlâ tamamlanmadığını gösterir.

Irazca’nın İtirazcı Kadın Kimliği

Fakir Baykurt’un Yılanların Öcü romanında Irazca, yalnızca bir anne ya da köylü kadın değildir; o, köy düzeninin pasif kadın tipini aşarak, yazgısına müdahale eden bir özneye dönüşür. Türk köy romanlarında kadın genellikle “sabır”, “sessizlik” ve “ev içi düzen”in temsilcisidir. Oysa Irazca bu sınırları aşar; onun sesi köy meydanına, muhtarın kapısına, hatta devletin temsilcisi olan kaymakama kadar uzanır. Bu yönüyle o, köydeki toplumsal cinsiyet rollerinin yerinden edilmesini sağlayan halk direnişinin simgesine dönüşür.

Roman boyunca Irazca’nın öfkesi “kadın öfkesi” olmaktan çıkar, adaletsizliğe karşı kolektif bir bilince evrilir. Fakir Baykurt’un çizdiği karakter, toplumsal adaletsizlik karşısında susmayı değil, konuşmayı seçer. Bu nedenle Irazca’nın “bağırışı” yalnızca kendi evi için değil, köydeki tüm susturulmuşların sesi olur. Yazarın dili bu noktada kadın karakterin sözünü yükseltmek için halk söyleyişine başvurur; deyimler, beddualar, halktan gelen sert söylem biçimleri Irazca’nın sözlüğüne yerleşir. Onun dili, köydeki erkek egemen düzenin karşısına halk dilinin keskinliğiyle çıkar.

Irazca’nın kadın kimliğini özgün kılan bir diğer yön, oğlu Bayram’a aktardığı direnç mirasıdır. Bayram’ın haksızlığa karşı tavrının temelinde, annesinin içselleştirdiği adalet duygusu vardır. Fakir Baykurt, bu ilişkiyi anne-oğul bağı üzerinden değil, “direnişin kuşaktan kuşağa aktarımı” olarak kurar. Irazca’nın her sözü, Bayram’ın iç dünyasında bir yankı yaratır; böylece kadın sesi, erkek karakterin bilincinde yeni bir vicdan biçimine dönüşür. Irazca’nın Haceli’ye karşı tavrında bu daha keskin ve şiddetlidir: Kazdıkları temellerin doldurulduğunu gören Haceli’nin öfkeyle Kara Bayram’ın evine yönelmesine, Irazca’nın direnci yiğitçedir: “Duuur!” (…) Olduğun yerde dur Haceli” dedi “Yoğsam iş bildiğin gibi değil!” (…) “Ben şimdi şu merdivenin dibinde senin kafanı arçalarım! Senin her parçanı kulağın kadar ederim!Benim kılıma bilezarar gelmez Haceli! Çünküm evimin önündesin! Onun için o durduğun yerde dur! Ne diyeceksen oradan de. Sakın bir ayak daha çıkayım deme yokarı!” (Baykurt, 1970, s. 99).

Şahmaran Söylencesinden Ekonomik İktidara

Yılanların Öcü yalnızca köy yaşamını, toplumsal baskıyı ve adalet arayışını değil, gücün kültürel kökenini de sorgulayan bir romandır. Bu güç, bazen toprağın sahibi olmak, bazen kadına hükmetmek, bazen de yoksulun sesini susturmak biçiminde görünür. Ancak tüm bu biçimlerin ortak kaynağı, “erkeklik” ve onun ideolojik meşruiyetidir. Baykurt’un romanında erkeklik, toplumsal düzenin hem taşıyıcısı hem de kurbanıdır. Bu kurgu, Şahmaran efsanesiyle açılır; çünkü Baykurt, Anadolu’nun mitolojik hafızasını modern iktidar ilişkilerinin alegorisine dönüştürür.

Romanın başlarında Kara Bayram, kendi soyuna musallat olan “yılanları” anlatırken babasının efsanevi bir övünçle anıldığı sahneye yer verilir: “Güroluk çamlığında bir Şahmaran varmış… Milletin yüreğini titreten namussuz bu mu? deyip çekmiş nacağı. Parça parça doğrayıp yığmış yılanı oraya… Babamı sevmeyenler, yılanı uykuda bastırmıştır diye kötü bir söylenti çıkarmışlar, emme tutmamış.” (Baykurt, 1970, s. 29–30)

Bu anlatı, halkın bilinçaltında yer etmiş “erkek kahraman” mitini ironik biçimde yeniden üretir. Baykurt’un anlatımında Şahmaran’ın öldürülmesi, yalnızca bir destan öyküsü değil, doğaya ve dişil güce karşı yönelmiş ataerkil şiddetin kökenidir. Babayı kahramanlaştıran halk bilinci, bu şiddeti “namus” kavramıyla meşrulaştırır.

“Sana dokunmayan yılan bin yıl yaşasın” atasözüne meydan okuyan baba figürü, gücü ele geçirmek, doğayı ve korkuyu alt etmek anlamında, halkın içselleştirdiği bir iktidar arzusunu temsil eder:. Baykurt burada halkın inancını yüceltmez; tam tersine, efsaneleşmiş erkekliğin altını oyar.

Şahmaran’ın parçalanması, doğanın ve dişil gücün bastırılmasının sembolüdür. Bu sembol, romanın ilerleyen sayfalarında yeni bir biçim alır: ekonomik güç. Feodal erkeklik, kapitalist çağda paraya dönüşür. Paranın dili, erkekliğin yeni sesidir. Kara Bayram’ın Hacçe’ye söylediği şu sözler, bu dönüşümün yalın ifadesidir:

“Para adamı yüreklendirir. Para adama cesaret verir. Para adamı konuşturur. Para adamı adam eder, Hacçe.” (Baykurt, 1970, s. 35) Bu cümle, yoksulun bilincine sızan yeni bir “erkeklik ideolojisi”nin belgesidir. Bayram’ın sözlerinde, hem yoksulluğun ezikliği hem iktidarın hayranlığı vardır. Para, artık efelikten daha kalıcı, daha “modern” bir erk biçimidir. Baykurt burada ekonomik ilişkilerle erkeklik arasındaki bağa dikkat çeker: yoksul erkek, kendini var edebilmek için güç göstermek zorundadır; parası yoksa bile öfkesini satabilir. Bu nedenle roman boyunca öfke, adaletin değil, yetersizliğin dilidir.

Baykurt’un anlatımı, bu ideolojik dönüşümü ironik bir sadelikle verir. Köylünün dilinde para, “adam olmanın” koşulu hâline gelir. Toplum, insanı erdemle değil, ekonomik cesaretle ölçer. Bu bakımdan, Yılanların Öcü’nü yalnız köy romanı değil, erken kapitalist bilinç romanı olarak da okumak mümkündür. Çünkü Baykurt, para karşısında eğilen bir toplumu betimlemekle kalmaz; bu eğilmenin kültürel gerekçelerini de çözümler. “Para adamı konuşturur” sözü, köyün iletişim düzenini özetler: Sözü olan değil, parası olan konuşur. Bu, yalnız taşranın değil, özel uçağıyla aprona inen, bir dolu bavulunu kontrol etmek isteyen gümrük görevlisine: “Benim kim olduğumu biliyor musun?!” diye höykürenlerin bollaştığı Türkiye’nin güncelinin de anlatımıdır.

Baykurt’un başarısı, bu dönüşümü folklorik değil, yapısal düzlemde işlemesidir. Köydeki masal dili, aslında ekonomi-politik bir anlatıdır. Halkın “yiğitlik” hikâyeleri, kapitalizmin erken mitolojisidir. Bu yüzden Yılanların Öcü’nde güç, hiçbir zaman yalnızca bireysel bir meziyet değildir; o, toplumsal korkunun örgütlenmiş biçimidir. Erkeklik, korkuyu bastırmakla güçlenir; ama aynı zamanda kendi korkusunu da büyütür. Bu korku, yoksulun sessizliğine, kadının suskunluğuna, köyün itaatine dönüşür.

Şahmaran efsanesiyle başlayan bu bölüm, “para adamı adam eder” cümlesiyle tamamlanır. Mitik canavarın yerini ekonomik canavar almıştır.

Baykurt’un yılanları artık yeraltında değil, kasada yaşamaktadır. Bu yeni yılanlar, kâh rüşvetle, kâh rantla, kâh yoksulluğu ahlak diye yücelten politikalarla beslenir.

Romanın erken bir uyarısı olarak okunabilecek bu sahneler, günümüz Türkiye’sine doğrudan bir göndermedir: Paranın dili, hâlâ en etkili “yılan tıslaması”dır.

Kutsal Şükürden Siyasallaşmış Dindarlığa

Fakir Baykurt’un Yılanların Öcü romanı, yoksulluğun yalnızca ekonomik değil, aynı zamanda ideolojik bir üretim biçimi olduğunu gösterir. Romanın en sessiz, ama en keskin sahnelerinden biri Beytullah Hoca’nın betimlendiği bölümdür. Yaşlı, yoksul, neredeyse hayaletleşmiş bu figür, taşra toplumunun kaderciliğini temsil eder:

“Beytullah Hoca, değneğine dayana dayana yürüyordu. Sapır sapır da şükür çekiyordu durmadan. Ettiği laf anlaşılmaz, çok zaman adımını atmaya derman bulamaz; ay geçer, yıl geçer eli bolca bir para görmez, oğul sözünü tutmaz, karısı yüzüne gülmez; gene de niye şükür çeker anlaşılmazdı.” (Baykurt, 1970, s. 38)

Baykurt’un gözlemi, yalnızca karakteri değil, bir bilinç biçimini anlatır. Köyde “şükür” kelimesi, dinî bir teslimiyetin değil, toplumsal bir alışkanlığın adıdır. Beytullah Hoca’nın dilindeki şükür, yaşadığı yoksulluğu onaylayan bir ritüele dönüşmüştür. Bu, rıza üretiminin en rafine biçimidir. Köylü, düzenin adaletsizliğini Tanrı’nın takdiriyle özdeşleştirerek sisteme sadakati sürdürür. Baykurt, bu sahnede yalnızca bireyi değil, devletin ve dinin iç içe geçtiği bir ideolojik yapıyı görünür kılar.

1950’lerde köyde din, yalnızca inanç sistemi değildir; sosyal denetimin, iktidar meşruiyetinin ve korkunun dilidir. Köylüye “şükretmek”, “itaat etmek” demektir. Bu yönüyle Yılanların Öcü, “imanın sosyolojisini” anlatan erken dönem bir roman olarak okunabilir. Baykurt’un anlatısında dindarlık, kişisel bir inanç olmaktan çıkar; toplumsal itaati yeniden üreten bir düzen ideolojisine dönüşür. Köydeki imam, bu ideolojinin taşıyıcısı değil, sembolik figürüdür; asıl imam, muhtarın sesinde konuşan otoritedir.

Bu çözümleme, yalnız romanın geçtiği 1950’lerin taşrasına değil, 1980 sonrasının Türkiye’sine de ışık tutar. Askeri darbenin ardından toplumsal yeniden yapılanmanın en dikkat çekici yönlerinden biri, dindarlığın siyasal dile yerleştirilmesi olmuştur. Felsefe derslerinin “seçmeli” hale getirilmesi, eleştirel düşüncenin yerine itaatin geçirilmesidir; bu dönüşümün kökleri tam da Baykurt’un romanında sezilir. Köyde şükreden Beytullah Hoca, sonraki kuşaklarda “sabırla bekleyen yurttaş”a dönüşür. Devlet, halkın inancını denetim aracına dönüştürerek modernleşme sürecini dindarlaşma üzerinden yürütür. Böylece taşranın “şükür dili”, kentin “muhafazakâr siyaseti”nin alt yapısı hâline gelir. Bu süreklilik, Türkiye’nin modern tarihindeki en sessiz ama en kalıcı zincirdir: İtaat, imanla; adalet, ahiretle; yoksulluk, sabırla açıklanır.

Baykurt’un ironik üslubu, bu zinciri kırmak için yazılmıştır. O, Beytullah Hoca’nın “sapır sapır şükür çekmesini” bir ahlaki yücelik değil, trajik bir zihinsel esaret olarak görür. Köylü, yoksulluğuna değil, sorgulama yeteneğini kaybetmesine üzülmelidir, ama üzülmez, çünkü “şükretmek” daha kolaydır. Baykurt’un realizmi, burada ruhsal bir trajediye dönüşür: Yoksulluk, yalnızca bedende değil, düşüncede kalıcılaşmıştır.

Yıllar sonra bu ideolojik söylem, şehirlerde de aynı biçimde yankılanacaktır. Yoksul mahallelerin sokaklarında, “şükür”le yetinmek, ekonomik düzenin ahlaki bir parçası hâline gelir. Tıpkı köyde olduğu gibi, kentte de insanlar “sabırla” bekler; ama adalet gelmez. Baykurt’un taşrasında “şükür”, bir yaşam biçimidir; günümüz Türkiye’sinde ise bir siyasal slogan. Romanın iç sesi hâlâ günümüze fısıldar: “Şükredenlerin köyü, suskunların ülkesi olur.”

Buradan bakınca Baykurt’un köyü, bir “iman mekânı” değil, rıza üretim laboratuvarıdır. Bu laboratuvarın bulguları, bugün hâlâ geçerliliğini korumaktadır. Köyde şükreden Beytullah Hoca’nın sesi, artık şehirde televizyon ekranlarından, sosyal medya paylaşımlarından duyulur: her şeyin yolunda olduğunu söyleyen bir şükür korosu. Baykurt’un romanı, o koroya karşı yazılmıştır. Sessiz, derin ve öfkelidir. Yalnız yoksulluğun değil, şükürle meşrulaştırılmış adaletsizliğin romanıdır.

Kamusal Alanın Özelleşmesi ve Yeni Taşralar

Yukarıda da vurgulamıştım, Yılanların Öcü’nde köy, hem toplumsal hem de simgesel anlamda bir mekân deneyidir ve bu mekânın kalbi, meydandır. Meydan, köyde her şeyin başladığı, tartışıldığı, kararın verildiği, sesin duyulduğu yerdir. Orası yalnızca coğrafi bir düzlük değil, kamusal yaşamın merkezi, halkın kendini görüp gösterdiği bir alandır. Ancak romanın ilerleyen bölümlerinde bu meydan, rantın, mülkiyetin ve iktidarın saldırısına uğrar. Ağali’nin şu cümlesi, köydeki ideolojik ve mekânsal dönüşümün çekirdeğidir: “Meydan daralacak. Biz ‘meydan daralmasın’ dedik. Şimdikiler öyle demiyorlar. İsteyene vermeye başladılar bak. Bu ne biçim iştir böyle anlamıyorum valahi!” (Baykurt, 1970, s. 47)

Bu söz, yalnızca bir arsa paylaşımı tartışması değildir; kamusal alanın ideolojik daralmasının erken bir göstergesidir. Baykurt’un kaleminde “meydan daralması”, halkın konuşma, görünme, bir arada olma hakkının daralması anlamına gelir. Köyün “ortak alanı” satıldığında, köylü de sessizce kendi sesini satmış olur.

Bu dönüşüm, yalnızca bir mekân kaybı değil, bir kamusallık kaybıdır.

Meydanın daralması, Baykurt’un romanında ilk kez mülkiyet üzerinden tartışılır. “Yer satmak”, köylünün gözünde yalnızca ekonomik bir eylem değildir; köyün ruhuna bir gedik açmaktır. Çünkü köy meydanı, bir topluluğun eşitlik yanılsamasını taşır. Orada herkes aynı taşın üzerine oturur, aynı gölgenin altında dinlenir. Ama o taş satıldığında, gölge de satılmış olur. Ağali’nin sözündeki şaşkınlık, aslında kamusal olanı korumak, ortak olanı satmamak temelinde köylü bilincinin en eski direnişidir. Baykurt bu direnişi kaydeder, ama aynı zamanda onun yenilgisini de gösterir. Köydeki meydan, muhtarın, kaymakamın ve ağaların ekonomik çıkarlarına yenik düşer. İktidar, mekânı yeniden paylaştırarak toplumsal düzeni yeniden kurar. Meydanın küçülmesiyle birlikte köylün

……